ЭДВАРД ЛИР И АНГЛИЙСКАЯ ПОЭЗИЯ НОНСЕНСА

(Н. Демурова)

There was an Old Man of Port Grigor,
Whose actions were noted for vigour;
He stood on his head, till his waistcoat turned red,
That eclectic Old Man of Port Grigor.
Edward Lear More Nonsense

"You are old, Father William," the young man said,
"And your hair has become very white;
And yet you incessantly stand on your head-
Do you think, at your age, it is right?"
Lewis Carroll Alice in Wonderland

The nineteenth century has made one real discovery,
the discovery of what arc called Nonsense Books.
They are so entirely the creation of our time that
we ought to value them like electricity or compulsory education.
G. K. Chesterton

"Есть два способа вырваться из стен здравого смысла, - писал известный бельгийский критик Эмиль Каммаэртс, - либо выбить окна, либо опрокинуть вверх дном всю мебель". (Emile Cainmaerts. The Poetry of Nonsense. London, George Routledge & Sons, (s. d.), p. 28) Вылетев в окно, мы, вместе с Питером Пэном, героем повести Джеймса Барри, попадаем во владения Волшебной сказки; перевернув мебель - в загадочную страну Нонсенса. Разумеется, ее нет ни на одной из карт мира, но королем ее, всеми признанным и почитаемым, вот уже более века остается Эдвард Лир. В середине прошлого века, века викторианского, респектабельного и регламентированного, Эдвард Лир создал свою особую "безумную" страну со своими особыми "безумными" законами, весело и решительно отменявшими регламент и респектабельность.
Эдвард Лир прожил долгую и нелегкую жизнь. Он родился в Хайгейте в мае 1812 года, а умер в 1888 году в Сан-Ремо на Итальянской Ривьере. Там он провел последние годы в обществе своего старого слуги, сулиота Георгио Кокали, прожившего у него около тридцати лет, и кота Фосса, увековеченного им в стихах и рисунках (Фосс умер за несколько месяцев до своего хозяина, перевалив на восемнадцатый год жизни). Эдвард был младшим сыном в семье, насчитывавшей, кроме него, еще двадцать детей; отец его играл на бирже, однако дела его пошли плохо, и он оказался в долговой тюрьме. Эдварду с юности пришлось зарабатывать себе на пропитание. В пятнадцать лет он начал работать: расписывал ширмы и веера, рисовал анатомические вывески для врачей. В восемнадцать-стал профессиональным художником. Всю жизнь он боролся с бедностью. Когда под старость ценой великих усилий ему удалось, наконец, скопить 300 фунтов, он не без иронии заметил, что отныне "ему причитается 9 фунтов годовых!". Известный писатель и художник, он продолжал беспокоиться о том, как прожить ближайшие месяцы.
Денежные затруднения были для него особенно мучительны еще и потому, что он страдал многими недугами: хронической астмой и бронхитом, нервными расстройствами, болезнью сердца, заставившей врачей рекомендовать ему абсолютный покой, ибо они опасались, что это "та самая болезнь, от которой умер его отец". Лир не слушал врачей, от всех болезней он знал лишь одно средство - работу. И работал он с энергией, какую трудно было предположить в этом слабом человеке. Нездоровье и неизлечимая "охота к перемене мест" гнали его из страны в страну. Он стал бродягой по склонности и необходимости; казалось, он не знал усталости. Он исколесил Албанию, Грецию, Корсику, Мальту, Крит, Египет, Корфу, Швейцарию, Италию, Французскую Ривьеру и мечтал посетить Новую Зеландию, Тасманию и озеро Чад. Страны, в которых он побывал, он знал досконально, ибо изъездил и исходил их вдоль и поперек, нередко проделывая по пятнадцать-двадцать миль пешком до того места, где собирался писать. Простое перечисление выпущенных им альбомов достаточно красноречиво: Views in Rome (1841); Excursions in Italy (1846); Excursions in Italy, Second Series (1846); Journal of a Land scape Painter in Southern Calabria (1852); Views in the Seven Joniar Islands (1863); Journal of a Landscape Painter in Corsica (1870).
В шестьдесят два года Лир отправился в Индию и провел Talk около двух лет. После первых шести месяцев он отослал в Англию "не менее 560 рисунков, больших и малых, а кроме того, 9 книжек эскизов и 4 альбома". Его "европейская" продукция также внушительна.
Лира считали чудаком. Конечно, он и был им, - быть может даже самым чудаковатым из чудаков, которыми по праву гордится Альбион. В 1846 году он дал двенадцать уроков рисования королев! Виктории, и мог бы с успехом продолжить свою карьеру при двор( или в имениях английских аристократов; однако предпочел этому неверный хлеб свободного художника. Несмотря на бедность и тревогу о завтрашнем дне, он, если и мечтал о синекуре, то лишь в шутку: в 1863 году, когда в Греции была восстановлена монархия он просил своего друга Фортескью (Fortescue) "to write to Lord Pal merston to ask him to ask the Queen to ask the King of Greece to give him a 'place' and specially created title to be Lord High Bosh and Non sense Producer ... with permission to wear a fool's cap (or mitre) - three pounds of butter yearly and a little pig, - and a small donkey to ride upon." (Все цитаты из писем Лира здесь и далее даются по изданиям: Letters of Edward Lear, Edited by Lady Strachey, London, T. Fisher Unwin, 1907. Later Letters of Edward Lear, Edited by Lady Strachey London, T. Fisher Unwin, 1911. Эти издания были любезно присланы нам Национальной центральной библиотекой из Лондона.)
Лир жил холостяком, а о женитьбе и семье - святая святы? викторианства - говорил не более серьезно, чем о своей карьере На сорок первом году жизни он выразил уверенность, что, если женится, то будет "рисовать все менее и менее хорошо", и шутливо прибавил, что если и решится "приковать себя", то не раньше, чем годам к шестидесяти пяти, обзаведясь до того нужным количеством ложек, вилок и прочего.
Не получив формально никакого образования в век закрытых школ и привилегированных колледжей, он радовался, что всю жизнь стоял "на пороге знания".
Вместе с тем Лир обладал многими, хотя и весьма необычными познаниями и талантами: свободно говорил и писал на нескольких языках, включая древне- и новогреческий, был пейзажистом и блестящим рисовальщиком, превосходным ботаником и орнитологом, положил на музыку многие из собственных стихов и стихов своего любимого поэта Теннисона и пел их высоким тенором, вызывая слезы слушателей. Он был истинным кладезем всяческих премудростей и обладал редким даром дружбы, привлекавшим к нему людей.
К официальной религии и церкви, по мере того как шли годы, Лир относился все более и более непочтительно. Побывав на горе Афон, месте паломничества множества христиан, он с гневом обрушивается на догматизм и нетерпимость тамошних монахов - "these muttering, miserable, mutton-hating, man-avoiding, misogynic, morose and merriment-marring, monotoning, many-mule making, mocking, mournful, minced-fish and marmalade masticating Monx..."
Подшучивая над идеей загробной жизни, он мечтал о том, что в раю будет сидеть с самыми близкими друзьями под "деревом лотоса", опустив ноги в лазурный ручей и поедая мороженое и "пеликановый пирог", а вокруг будут резвиться райские птицы и звери.
Лир был невысокого мнения о человеческой природе и однажды сознался, что, за немногими исключениями, люди кажутся ему "ужасными идиотами". Он не любил общество и жаловался, что устал от осаждавших его "новых людей, глупых людей, бодрых людей, надоедливых людей, фанатичных людей, вульгарных людей, уродливых людей, интригующих людей, суетливых людей, омбломфических (Omblomphious - слово, изобретенное Лиром, очевидно, включило в себя все перечисленные выше эпитеты) людей - вообще людей". Обществу он предпочитал небольшой круг близких друзей.
Многое его раздражало: проповеди модных священников, кудахтанье кур, светская болтовня, толпа, шум, плохая музыка.
Он относился скептически к общепринятым нормам поведения и морали. Чудачество было для него общественной позицией, эксцентризм - формой защиты личности от строго регламентированного буржуазного общества с его шкалой социальных ценностей.
Живя в имении Ноусли (Knowsley) графа Дерби, где он несколько лет рисовал огромное собрание редкостных птиц, вывезенных графом со всех концов света, он признавался друзьям, что испытывает тоску в анфиладе торжественных покоев, по которым ему "хотелось бы попрыгать на одной ножке". За этим безобидным желанием стоит гораздо больше, чем может показаться на первый взгляд.
Славу Лиру принесли две небольшие книжки - Л Book of Nonsense (1846) и More Nonsense (1870). Он посвятил их детям и внукам графа Дерби, верным друзьям и ценителям "прыганья на одной ножке". Но после выхода в свет первой из этих книг стало ясно, что читать их будут не только дети. "Бессмыслицы" Лира сразу же прочно вошли в большую литературу, оказав немалое воздействие на ее развитие.
Опубликованные позже песни и алфавиты-Nonsense Songs, Stories, Botany and Alphabets (1871); Laughable Lyrics (1877)-лишь закрепили его славу "лауреата нонсенса".
Основой для первых "бессмыслиц" Лира послужили лимерики - короткие, известные с давних пор, песенки, происхождение которых, по традиции, связывают с ирландским городом Лимериком. Там, якобы, пели их многие десятилетия во время традиционных застолий. Поначалу песни, распеваемые веселыми лимерикскими бражниками, заканчивались приглашением приехать в их родной город
О, won't you come up, come all the way up,
Come all the way up to Limerick?
Позже бражники сократили свои песни до пяти строк и стали наперебой импровизировать их во время застолий, состязаясь в выразительности и остроумии. Форма лимериков была строго закреплена: они состояли из пяти строк анапестом, рифмующихся по схеме аавва, причем строки с рифмой а были трехстопные, с рифмой в - двухстопные. Первая строка всегда начиналась словами: "There was a young man of...", а заканчивалась названием города, деревни или страны, с которым потом и рифмуются вторая и последняя строка (young могло варьироваться с old, man-с woman, person, lady и пр.). Лимерики рассказывали о каком-либо событии, обязательно веселом или маловероятном, или высмеивали присутствующих и знакомых.
Лир, конечно, знал эти шутливые песенки, сохраненные устной традицией, некоторые из них были изданы в 1820-21 годах издательством Маршалла. Сам Лир рассказывал как-то, что толчком для его "нонсенсов" послужил "Человек из Тобаго". Правда, самого слова "лимерик" он не употреблял - он всегда называл их "нонсенсами". Некоторые исследователи полагают, что термин "лимерик" возник лишь в 70-е годы; во всяком случае в словарях он появился лишь в 1890 году. В наше время высказывались догадки, что "limerick" есть производное от имени самого Лира (Lear+ lyric) - догадки остроумные, но вряд ли верные. А кое-кто даже связывает слово "лимерик" с рыболовством - лимерикским крючком назывался рыболовный крючок "with a very peculiar bend; very catchy".
Как бы там ни было. Лир использовал форму народного лимерика. Он сохранил его основную схему, введя, однако, небольшие изменения. Он слил третью и четвертую усеченные строки в одну, объединенную внутренней рифмой, и придал особую торжественность первой строке употреблением заглавных букв. В то же время он сосредоточил свое внимание на маловероятном, необычном, отбросив все другие традиционные сюжеты лимерика.
Лир создал особый, ни на что не похожий мир, отвергавший все правила и законы "здравомыслящего" общества. В этом мире не ходят в церковь, не помышляют о спасении души, не признают общественных различий, не благотворительствуют, не мечтают о деньгах, званиях, чинах, выгодных женитьбах и связях, не лицемерят, не подличают, не боятся смерти, не унижаются перед власть имущими, не дрожат перед тем, что скажут соседи. Здесь люди заняты самыми "основами" бытия - они едят, пьют, спят, ловят рыбу, бегают, прыгают, умирают и воскресают. Материальные основы бытия осмысляются тут весело и гротескно. Если едят - то лук с медом, или кашу с мышами, или только булочки и пирожки; а не то - тысячи фиников или пауков с пылью. Если пьют - то один лишь настой александрийского листа или горячее пиво. Заболев чумой, вылечиваются сливочным маслом; спят - на столе. Упав с лошади и разбившись пополам - воскресают, склеив половинки добрым клеем, а свалившись в котел с кипящим бульоном - вылезают из него живыми и невредимыми. Герои Лира совершают множество необъяснимых поступков: сидят на вершинах пальм, бегают вверх и вниз по горам, живут в банках и сундуках, на суше ведут себя словно на море, а на море - словно на суше. Они не отделяют себя от природы: птицы вьют гнезда в их бородах и отдыхают у них на носах и шляпах, они танцуют с воронами, улыбаются коровам, беседуют со свиньями. Они любят музыку, но чтением занимаются редко и всегда с печальным исходом: почитав, стоя на одной ноге, Гомера, бросаются в пропасть, а потеряв Витрувия, сгоревшего в пламени Везувия, берутся за крепкие напитки. (Возможно, неслучайно такая судьба постигает у Лира Витрувия, римского искусствоведа и архитектора эпохи Августа, выступавшего против гротеска в живописи).
Внешность их под стать их поступкам - головы то огромные, то крошечные, с булавочную головку, а то и просто квадратные, носы такие длинные, что приходится нанимать для них носильщиков; глаза разного размера и цвета. Они щеголяют то в женских одеждах, то в мешковине. Птенцы и щенки вырастают у них на глазах до гигантских размеров, коровы взбираются на деревья, мебель встает .вверх тормашками. Все это подчеркнуто земное, связанное с физическим бытием, складывается в веселую гротескную картину бытия. Нонсенсы Лира - это вечный праздник, солнце и непрерывный карнавал, где на свет то и дело выскакивают самые неожиданные маски.
Лир стоит особняком в истории не только английской, но и европейской литературы XIX века. Конечно, у него, как у всякого писателя, есть своя литературная родословная. Где-то в самом ее начале - безымянные народные певцы, веселые безумцы, у которых коровы прыгали через луну, земляника росла на дне моря, а мудрецы ловили неводом в озере луну. В смехе лировских масок слышится порой и далекий отзвук буйного карнавала Ренессанса, шутовский звон его бубенцов. Впрочем, все это отдается слабым эхом, карнавал "переживается наедине". (М. Бахтин "Творчество Франсуа Рабле и народная культура Средневековья и Ренессанса", издательство "Художественная литература", М., 1965, стр. 44, См. также "Введение в характеристику романтического гротеска", С которым творчество Лира обнаруживает ряд сходных черт (стр. 43-52) Гораздо ближе Лиру гротеск романтический. Он хорошо знал и любил английских просветителей - до конца дней возил он с собой, например, томик "Зрителя" Стиля и Аддисона. Однако известные стороны Просвещения, подхваченные в XIX веке эпигонами-морализаторами, - узкая рассудочность, дидактизм, утилитаризм - находят в его творчестве пародийное освещение. "Нонсенсы" Лира и есть, в первую очередь, атака на назидательную, постную, пуританскую литературу начала века. Это и роднит Лира с романтиками. Конечно, Лира трудно сравнивать с Байроном или с Кольриджем, слишком различны они в самой сути их творчества. С Чарльзом Лэмом или с Томасом Гудом точек соприкосновения гораздо больше; но соблазнительнее всего сопоставить Лира с немецким романтиком, умершим, когда Лиру было всего десять лет, - Эрнстом-Теодором-Амадеем Гофманом. Неизвестно, был ли Лир знаком с его гротесками - собственно, в данном случае это и неважно, ибо речь идет не о влиянии и заимствовании, а о неком [типологическом сходстве. Английской гофманианой малого жанра можно было бы назвать "нонсенсы" Лира. Сходство усугубляется тем, что и Лир и Гофман были прекрасными рисовальщиками и сами иллюстрировали многие из собственных произведений. Специалисты считают Лира основателем графического гротеска: отступая от доскональной точности и верности натуре, присущей его "профессиональным" рисункам, смело вводя элементы примитивизма и "детскости", он проявлял удивительную выдумку и фантазию. За Лиром последовала целая плеяда юмористов-рисовальщиков: среди них имена таких известных писателей, как Льюис Кэрролл, У. М. Теккерей, Г. К. Честертон, иллюстрировавший не только свои собственные книги, но и книги своих друзей X. Беллока и Е. Клерихью Бентли, Хэрри Грэм, автор "Безжалостных стихов для бессердечных семейств" {Ruthless Rhymes for Heartless Homes), и другие. Исследователи отмечают, что во всех этих рисунках, также как и в иллюстрациях Лира, царит дух раскованного веселья и свободы.
Юмор, по самой своей сути, трудно поддается рациональному объяснению, вечно "танцует", по словам Честертона, "между осмысленным и бессмысленным"; более чем к кому-либо это относится к Лиру. Юмор Лира возникает на стыке двух искусств - словесного и изобразительного; (к сожалению, размеры данной статьи не позволяют нам остановиться подробнее на рисунках Лира. Сошлемся поэтому на книгу: A. Davidson. Edward Lear, Landscape Painter and Nonsense Poet (1812-1888), L., Murray, 1968, pp. 186-188) любое из них, взятое отдельно, не дает полного представления о его таланте. В своих "нонсенсах" Лир подчеркнуто скромен и прост: в них почти нет каламбуров, а изысканные словесные образы и сложные конструкции и вовсе отсутствуют. А ведь Лир мастер словесной игры; он обыгрывает различное написание и звучание слов. К своему другу Фортескью (Fortescue) он обращается в письмах как к "40scue"; он называет Mary Queen of Scots-"Mary Squeen of Cots", предвосхитив тем юмористический прием, получивший распространение много позже и названный "спунеризмом" (spoonerism) ("Автор" этого приема, достопочтенный Уильям Спунер (William Spooner, 1844-1939) был ректором Нью-Колледжа в Оксфорде); в его письмах появляются "German, Gerwoman and Gerchildren", маленького жирафа он называет "Geraffino", Лондон - "Foggopolis", Гарриет Бичер-Стоу - "Mrs. Beecher's Toe", - а для гиппопотама изобретает новое множество число "hippotamice". Он восстает против традиционного английского правописания и, предварив Шоу с его "орфографией", пишет: yott (yacht), monx (monks). Кот (corn), bak (back), buzzim (bosom), omejutly (immediately), mewtschool (mutual), gnoat (note) и пр. Он с необычайной легкостью и изобретательностью нанизывает один на другой каламбуры: politician под его пером превращается в "Polly Titian", а из Дели (Delhi) он пишет, что вот уже десять дней, как он занят "a making Delhineations of the Delhicate architecture as is ail impressed on my mind as inDelhibly as Delhiterious quality of the water in that city".
В своих "нонсенсах" Лир также порой "играет" с английской орфографией или вставляет "глупые" каламбуры: poker рифмует с oker (ochre); а некая дама из Тира извлекает из арфы чарующие звуки не столько перстами, сколько метлой (sweep). Однако гораздо чаще Лир, воспроизводя в последней строке первую, незаметно вводит в нее некий оценочный эпитет, слегка "сдвигая" его смысл. There was an Old Man who supposed, That the street door was partially closed;
But some very large rats ate his coats and his hats,
While that futile old gentleman dozed.
Конечно, можно найти объяснение "безнадежности" этого старика, однако такое употребление эпитета "futile" явно отличается от общепринятой нормы.
Одно из любимых словечек Лира - runcible (обычно оно употребляется в сочетании runcible spoon, что означает особую вилку с тремя широкими зубцами, один из которых острый; служит для раскладки солений и закусок). Лир пользуется им расширительно - runcible hat, runcible face, - создавая тем самым особый юмористический эффект. Не менее часты у Лира слова-эхо: "an earnest token of their sincere and grateful infection" слегка, словно эхо, искажает само собой разумеющееся "affection". Эти "искажения" не вызывали протеста; напротив, в их защиту выступили крупные лингвисты. Эрик Партридж, известный английский лексикограф и этимолог, прямо заявляет: "Edward Lear deserves as much gratitude for his humorous misusage of Standard English Words as for his neologisms". (Eric Partrige. The Nonsense Words of Edward Lear and Lewis Carroll. In: Here, There and Everywhere, London, 1950, pp. 162-188)
Лир - мастер новых словообразований. Они возникают, в основном, в его более поздних и пространных произведениях. Это "географические" названия: the great Gromboolian plain, the Hills of the Chankly Bores; или имена героев: the Dong with the Luminous Nose, Oblong Oysters, Mr. and Mrs. Discobbolos, the Jumblies, Moppsickon-Floppsikon Bear; а также свои особые эпитеты: scroobious, mumbian.
Эрик Партридж делает попытку выяснить этимологию некоторых из этих слов: он предполагает, что the Jumblies названы так оттого, что они "jumbled together in a sea-going sieve"; Discobbolos вызывает в его воображении discobolos и cobble-stones (последнее, правда, и ему самому представляется сомнительным); scroobious-screwy (perhaps - добавляет Партридж) и dubious (certainlyl); a mumbian melody - из murmurous (или mumbling) и Umbrian, reminiscent of Italian music.
Интересно, что в отдельных случаях сами иллюстрации Лира наводят, очевидно, Партриджа на его догадки. Таков, к примеру, the Dong with the Luminous Nose. Однако Quangle Wangle, напротив, теряется под широкополой шляпой, на которой, словно у известного художника Тышлера, разыгрывается совсем другое действо.Неологизмы и словоупотребления Лира прочно вошли в английскую литературу и язык. Недаром Эрик Партридж ставит Лира в ряд с такими признанными обновителями языка, как Шекспир, Свифт, Эркхарт и Мотто (Urquhart and Motteux), переведшими в 1653-1708 годах "Гаргантюа и Пантагрюэля" Рабле, Смоллет и Джойс. (На это же указывает Холбрук Джексон: "Lear has a whole Zooful of distinguished creatures, many of which, like the Pobble and the Quangle Wangle, have become common objects of the popular imagination." Holbrook Jackson, Introduction to The Complete Nonsense of Edward Lear, London, Paber and Paber Limited, 1947, p. XXVII.)
Тоненькие сборники Лира выдержали множество изданий еще при его жизни, а после смерти переиздавались ежегодно. Лир так популярен, что первые издания его книг практически недоступны. "Легче найти Первое фолио Шекспира", - пишет Холбрук Джексон, чем первое издание "Книги нонсенса": даже Британскому музею приходится довольствоваться третьим изданием (1861 года). Правда, на этом издании Лир впервые поставил свое имя.
Книги Лира реабилитировали смех, широко распахнув двери "осмысленным бессмыслицам или бессмысленному смыслу", как назвали новый жанр его современники. К нонсенсам обратились многие поэты и писатели. Однако тут же стало ясно, что это жанр необычайно трудный. Лишь одного из англичан можно поставить рядом с "лауреатом нонсенса" Лиром - это, конечно, Льюиса Кэрролла.
Подобно Лиру, Кэрролл прожил долгую и одинокую жизнь, однако в отличие от Лира он почти не покидал Англии. Ученый эксцентрик, поэт, он еще в юности обессмертил свое имя небольшой детской сказкой "Алиса в Стране Чудес" (1865), которая, вместе с написанным позже ее продолжением-"Алиса в Зазеркалье" (1871), - заняла видное место в литературе нонсенса (у нас с творчеством Лира почти не знакомы. О Кэрролле же было написано довольно много. Сошлемся на брошюру Д. М. Урнова "Как возникла страна чудес" (Издательство "Книга", Москва, 1969) и на наше предисловие к изданию двух этих сказок на русском языке (София, Издательство литературы на иностранных языках, 1967), а также на нашу статью "Голос и скрипка" ("Мастерство перевода", Москва, издательство "Советский писатель", 1970), где особо разбирается вопрос о "технологии нонсенса" и о стихах и пародиях в двух книжках Кэрролла.)
Однако метод Кэрролла значительно отличается от лировского. Карнавальному шествию лировских масок, смехом и телодвижениями бросающих вызов общепринятому, противостоят философские сказки-гротески Кэрролла, в которых, как стало очевидно в последние годы, он предвосхищал некоторые научные открытия XX века.
Не менее удивительна, чем эти сказки, была поэма "Охота на Снарка" (1876), плод "внезапного озарения", по словам ее автора.
"Снарк" поразил не только неискушенных читателей, но и критиков, - и продолжает ставить их в тупик по сей день. Растущей популярности Снарка и его разноликих героев, которых объединяет, по-видимому, лишь то, что их имена, все без исключения, начинаются на "В"! - совсем не вредили многочисленные "объясняющие" теории. Как только ни толковали "Снарка"! Одни доказывали, что Снарк символизирует богатство и материальное благополучие, отмечая то весьма странное обстоятельство, что отважные мореплаватели пытались поймать его с помощью железнодорожных акций и мыла. Другие считали, что это сатира на жажду общественного продвижения. Третьи видели в Снарке отражение "дела Тичборна", запутанного юридического процесса, привлекшего всеобщее внимание в 1871-1874 годах. (Речь идет о самозванце мяснике из Нового Южного Уэллса, претендовавшем на то, что он является сэром Роджером Тичборном, якобы спасшимся при кораблекрушении в 1854 году. Дело осложнялось тем, что мать погибшего сэра Тичборна признала "претендента" за своего единственного сына, которого все считали погибшим. Его права оспаривали попечители имения. В конце концов "претендент" был признан виновным и приговорен к 14 годам заключения.)
Четвертые - арктическую экспедицию на кораблях "Алерт" {Alert) и "Дискавери" (Discovery}, вышедших в 1875 году из Портсмута в поисках Северо-западного прохода и возвратившихся в Англию в 1876 году. Снарк, согласно этому толкованию, символизировал Северный полюс. Пятые видели в Снарке аллегорию "бизнеса в целом". Буджум в этом толковании осмыслялся как кризис, Чистильщик ботинок - как неквалифицированный рабочий труд, Бобер - как текстильная промышленность, Булочник - как мелкий буржуа, Бильярдный мастер - как спекулянт, гиены - как биржевые маклеры, Медведь - как биржевик, играющий на понижение (недаром на языке биржи их так и называют "медведями"), Джубджуб - как Дизраели, Бандерснэтч - как Английский банк накануне паники 1875 года. Позже появились и более сложные объяснения. Философ-прагматист Ф. К. С. Шиллер, опубликовавший в пору своего преподавания в Оксфорде в 1901 году, под именем Snarkophilus Snobbs, пародию на "Снарка", видел в нем сатиру на гегелевскую идею Абсолюта. А Мартин Гарднер в предисловии к "Аннотированному Снарку" доказывал, что поэму легко интерпретировать экзистенционально, приводя в подтверждение выдержки из Кьеркегора и Унамуно! Правда, и тот, и другой пародировали в своих трудах ученых комментаторов, так что вряд ли следует принимать их всерьез.
Еще при жизни Кэрролла многие обращались к нему с просьбой расшифровать "Снарка". В статье "Алиса на сцене" он вспоминает:
"Periodically I have received courteous letters from strangers, begging to know whether The Hunting of the Snark is an allegory, or contains some hidden moral, or is a political satire: and for all such questions I have but one answer, 'I don't know!'." А в 1896 году, спустя двадцать лет после выхода "Снарка" в свет, он снова возвращается к этому вопросу: "As to the meaning of the Snark, I am very much afraid I didn't mean anything but nonsense! Still, you know, words mean more than we mean to express when we use them: so a whole book ought to mean a great deal more than the writer meant. So, whatever good meanings are in the book, I am very glad to accept as the meaning of the book." (Характерно, что Кэрролл, подобно Лиру, "снимает" в заключении шуткой всю серьезность своих слов.)
Интересно, что в тексте самой поэмы мы не найдем ни единого намека на то, как выглядит Снарк, а когда Генри Холидей (Неnry Holiday), иллюстрировавший ее, прислал Кэроллу на одобрение рисунок "изобретенного" им Снарка, Кэррролл написал, что это чудищ! восхитительно, но не может быть допущено на страницы книги, изображение Буджума немыслимо и он хотел бы, чтобы так оно и оставалось! "Непредставимые" существа встречались у Кэрролла и раньше - таинственный Джабберуок и быстроногая Бандерснэтч; однако Снарк был апофеозом "непредставимости", стоящей где-то на грани между двумя сферами человеческого мышления - художественного, образного и абстрактного, научного. В этих героях проявилась специфическая особенность Кэрролла, художника, не только серьезно занимавшегося математикой и участвовавшего в создании новой ее отрасли - математической логики, но и осуществившего в своем творчестве своеобразный синтез науки и искусства. Вот почему так нелепы попытки свести Снарка до одной конкретной "подстановки". Подобно математическиму символу, Снарк допускает бесконечное множество подстановок. Это и имел в виду Холидей, вспоминая о некоем "способном студенте из Оксфорда, который знал "Снарка" наизусть и говорил, что во всевозможных случаях, во все дни его жизни ему обязательно приходила на ум какая-либо строка из поэмы, которая точно подходила к ситуации". Эту особенность произведений Кэрролла замечали многие. Здесь Кэрролл заставляет нас снова вспомнить о фольклоре - но не о Матушке-Гусыне, как Лир, а о сказке, в которой различные жизненные ситуации и типы предстают в высшей степени обобщения.
В языковых новациях Кэрролл следует за Лиром, однако его внимание сосредоточено на "слияниях" (blendings), которые, с легкой руки Шалтая-Болтая, персонажа "Алисы в Зазеркалье", получили название "слов-бумажников". Кэрролл проявляет здесь незаурядную изобретательность и фантазию, однако круг его деятельности гораздо уже лировского. Все же Эрик Партридж свидетельствует, что неологизмы Кэрролла так же прочно вошли в современный английский язык, как герои "Снарка" в "национальную мифологию". В подтверждение сошлемся на двух авторов - Редьярда Киплинга и Грэхема Грина (R. Kipling. Indian Tales. О. Greene. May We Borrow Your Husband?), широко использующих неологизмы Кэрролла.
Кэрролл и Лир не были знакомы, однако нетрудно предположить, что они знали друг друга по книгам. Это тем более вероятно, что оба были дружны с семейством Теннисона и с художниками-прерафаэлитами - Милле, Хантом, Россетти, - восхищавшимися их произведениями. "Книга нонсенса" вышла на девятнадцать лет раньше "Алисы в Стране Чудес", зато "Зазеркалье" вышло почти на год раньше второй книги лировских нонсенсов. Можно сколько угодно спорить о том, кто из двух поэтов повлиял на другого. Важно одно - вдвоем они завоевали твердое признание для нового эксцентрического жанра. Конечно, нонсенсы или эксцентриада - малый жанр, но это малый жанр большой литературы, имеющий свою специфику, свой язык и законы и оказавший в XIX и XX веках заметное влияние на писателей самых различных планов.
К концу XIX века, несмотря на "легион" подражателей, Лир и Кэрролл продолжали оставаться двумя непревзойденными мастерами нонсенса - каждый со своей особой, неповторимой темой и идиоматикой. Стихи многочисленных авторов, пытавшихся следовать по их стопам, не выдерживали сравнения с лирическими гротесками Лира, с его жестикулирующими карнавальными масками, с философскими и математическими нонсенсами Кэрролла. "Новое слово" в нонсенсе должно было, в первую очередь, предложить новую тему и, конечно, свой оригинальный "угол смещения".
Такое "слово" было сказано в начале нашего века Г. К. Честертоном и с жадностью подхвачено его многочисленными друзьями и последователями. Честертон написал сравнительно немного стихов. Это в основном песни, которые распевают в его романах веселые ремесленники и рыцари, любители привольного застолья и соленой шутки, бросающие вызов лавочникам и буржуа-предпринимателям. Подобно Лиру, Честертон черпает вдохновенье в тех далеких традициях "доброй старой Англии", которые не были тронуты холодом пуританства. Пафос "Перелетного кабака" (The Flying Inn) пронизывает все стихотворное творчество Честертона, мастера парадокса, умеющего "перевертывать" не только мебель, но и сложные политические и экономические теории. Его ближайший друг и соратник Хилэр Беллок опубликовал в самом конце прошлого века два парадоксальных сборника, обращенных к "плохому" ребенку - The Bad Child's Book of Beasts (1896), More Beasts for Worse Children (1897), - в которых, подобно Лиру и Кэрроллу, высмеивает скучное морализаторство "здравомыслящих" авторов. Кэрролл пародировал в "Алисе" нравоучительные стихи своих современников и предшественников: Исаака Уоттса ("Это голос Омара ..."), Саути ("Папа Уильям"), Томаса Худа ("Морж и плотник"). Беллок предлагает своему "плохому ребенку" подчеркнуто неожиданные "морали", смеясь над утилитаризмом прописных истин. Его "леди" и "джентльмены" есть не что иное, как рыцарственный идеал Честертона, перевернутый на голову.
Форма лимерика, возрожденная к новой жизни Лиром, получила дальнейшее развитие в нашем веке. К ней обращались порой даже такие "серьезные" писатели, как Голсуорси. Однако наиболее пышно она расцвела под пером многочисленных анонимов, составляющих "массовую" литературу наших дней. Новые лимерики продолжают традицию Лира, пополняя ее современными темами - от политики до новейших Научных открытий. Форма их становится все более и более изощренной. Широкое распространение получил в последнее время особый вид лимерика, который можно было бы назвать "визуальным" или "орфографическим". В нем лировский принцип упрощения английской орфографии вывернут наизнанку, дав своеобразный эффект двойной переверзии. Лир рифмовал poker с ochre, "исправляя" правописание последней на oker по аналогии с poker. Современные авторы, говоря переносно, "исправляют" теперь "кочергу" по "охре". Так возник особый вид "орфографической" эксцентриады, благо, английский язык предоставляет для этого неограниченные возможности!
Классическая сатира, как правило, не апеллировала к нонсенсу, однако порой и она переворачивала сильным ударом ноги стол или какой-нибудь другой предмет меблировки. Эпиграмматичность старых авторов, тяготевших порой к абсурдности, перекликается с более резким, а подчас и горьким, нонсенсом авторов современных, представленных в последнем разделе нашего сборника.
Смех, это свидетельство духовного здоровья, нигде, пожалуй, не подвергается такому испытанию как при столкновении с болезнью и смертью. Это хорошо знали и Лир, и Кэрролл, и, конечно, все те, кто отвергали "пуританство" в поэзии. Шутливому тону в разговоре о смерти учил своего сына и С. Я. Маршак, лучший интерпретатор английских нонсенсов в нашей стране. (См. "Воспоминания о С. Я. Маршаке. Я думал, чувствовал, я жил". Москва, "Советский писатель", 1971, стр. 68). Многие из наших авторов смеются над смертью, но пожалуй, никто не достигает такой виртуозности и неожиданности в "моральных" концовках, как Хэрри Грэм, автор особого "безжалостного" жанра, противопоставленного слезливой назидательности пуритан.
В нашем сборнике много авторов, много самых разных голосов. Однако всех их объединяет одно - ненависть к различным видам "общественных идиотизмов" (Дидро "Племянник Рамо"), которых они умеют зорко различать как во вне человека, так и в нем самом, уменье перевернуть их вверх ногами и уменье смеяться, весело и звонко. Все они учат нас мужеству - "that strange, elusive quality that rides safest on the back of humour." (A. Cordell. The White Cockade. London, Brockhampton Press, 1970, p. 50.)